Es especialmente en este contexto posmoderno de desacralización de paradigmas
que
se hace
imperativo que las disciplinas del conocimiento humano desarrollen nuevas
metodologías de
interpretación de la realidad, la que se nos presenta como cambiante, imprevista y
caótica. Las
herramientas con las que se aprehende el mundo a nuestro alrededor se muestran de
algún
modo
caducas. En este sentido, lo que podemos vislumbrar como constante acerca del nuevo
ordenamiento de las relaciones humanas y culturales es el desmoronamiento progresivo de las
certidumbres universales y unívocas, dando paso a soluciones particulares y
respuestas sectoriales
--tema que plantea implicaciones de ética situacional más allá del alcance
de
estas modestas
reflexiones.
El estudio de la Literatura no se encuentra exento de estas influencias, y por ello, enfoques más interdisciplinarios y de carácter menos inmanentista reciben especial interés de parte de la crítica. Lo que nos interesa particularmente son las tardíamente conocidas concepciones que acerca de los géneros literarios y la literatura planteó el crítico ruso Mijail Bajtín, las cuales parecen sumamente útiles en el estudio de textos literarios tradicionalmente conflictivos y reacios a una interpretación plausible utilizando los elementos de la tradición literaria occidental aristotélica, cuales son, por ejemplo, aquellos que presentan una multiplicidad de discursos o estilos, en oposición al monoestilismo del lirismo poético. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, ofrece una ruptura y postura crítica hacia las tradiciones y realidades heredadas, transcontextualizando, mimetizando o, si se quiere, parodiando discursos como el de la tradición pastoril y el de las novelas de caballería, así como las voces de los actores más importantes y representativos del tejido social español del siglo XVII. Es la parodia lo que constituye el sustrato para lo que Bajtín (173) define como la literatura carnavalesca, tributaria directa de los diálogos griegos y las sátiras menipeas. Para Bajtín, el hombre medieval, heredero tanto de las tradiciones de culto pagano como del establecimiento religioso, manifiesta un comportamiento bifrontal, la mayor parte del año de acuerdo a las normas sociales y los modelos de la cultura oficial, pero experimentando una transmutación al final del invierno y antes de la Cuaresma, invirtiendo los modelos preestablecidos y subvirtiendo pasajeramente los roles fijados, oscilando entre una noción ascética propia de las relaciones interpersonales normadas oficialmente y una noción hedónica de la vida, sucesora de costumbres y ritos de fecundidad de paganismo secular. La literatura del carnaval presenta intrincadas estructuras polifónicas en las que innumerables voces, estilos, intereses y discursos se hallan en permanente conflicto y diálogo. Al respecto Manuel Durán dice del Quijote:
"...los elementos carnavalescos, tal como los define e interpreta Mikhail Bakhtine, del Quijote, han permanecido invisibles hasta hoy porque hemos leído el Quijote a través de una serie de visiones críticas, sobre todo inspiradas en el siglo XVIII y su estética, que tendían a borrarlos o cambiarlos de signo, en nombre de la verosimilitud y del buen gusto." (p 74)
Y es este tipo de proceso el que encontramos en el Quijote, obra compleja y carnavalizada por excelencia, en la que la risa y la parodia, más que servir sólo como uno de los tonos, estructuran la obra. La naturaleza de lo jocoso o risible es, sin embargo, sumamente difícil de caracterizar. Una de las definiciones más exitosas de la filosofía occidental, por cuanto no describe fenómenos particulares sino procesos universales, es la heredada del filósofo francés Henri Bergson, quien distingue lo risible como hecho social; para él, la toma de distancia, falta de emoción del sujeto, o insensibilidad (15), como él mismo la define, es indispensable para que se produzca un efecto risible de falta de armonía. Es en este acercamiento donde se encontraría el germen para el estudio moderno de la risa, ya que introduce la falta de identificación del sujeto que ríe con el objeto risible, así como la intuición de que en el estudio de lo risible las costumbres de una sociedad particular juegan un papel preponderante. A estas características podríamos añadir ciertas relaciones semióticas (Eco 2) de gran relevancia para la caracterización de lo risible, como son: que éste entrañe la violación de una norma, que la violación sea cometida por alguien por quien sentimos desprecio por ser una criatura baja, repugnante o grotesca, de la cual --aunque simpaticemos con el acto mismo por retar el poder represivo de la norma-- nos sentimos superiores. A este efecto, es además necesario que el texto carnavalizado presuponga, mas no explique, la existencia de la norma; de otro modo la insensibilidad o distancia de que habla Bergson se haría imposible. La complejidad en el texto cervantino radica en la coexistencia y transgresión de múltiples códigos y normas que le dan una calidad ambigua, la cual se manifiesta creando una severa inestabilidad entre el mundo de Don Quijote --literalista por excelencia para el que no había posibilidad de plurisignificación alguna-- y el exterior (Reed).
Dentro del tema general de la obra son muchos los factores que contribuyen a dicha parodia, ironía y carnavalización, como es el caso de la actitud de Cervantes respecto a la verdad, la que no solo contribuye a crear una atmósfera perspectivista --lo que veo yo no es necesariamente lo que ves tú, y ciertamente ninguno de los dos discursos es necesariamente la verdad verdadera-- sino que, a decir de Rodríguez-Vecchini (589), contribuye a la crisis y precariedad en la que en aquel período se encontraba el discurso histórico, el cual reclamaba para sí un carácter factual. Otro factor íntimamente relacionado es la actitud perspectivista en el Quijote, tratada muy a fondo por Américo Castro, quien intuía que el germen de la multiplicidad y riqueza del Quijote se debía buscar en el carácter muy especial del pueblo español por aquellos años, constituyendo un espacio histórico muy particular bautizado como la "edad conflictiva", espacio que se hallaba definido por el conflicto intercastizo y la preocupación primordial del pueblo por demostrar el grado de pureza espiritual o limpieza de sangre. La representación de este mundo tan diverso sería de algún modo responsable por la innovación cervantina y de otros escritores. El pensamiento de Castro es crítico, pues encuentra atributos de judío converso en la personalidad de Cervantes, observación no ampliamente aceptada, pues sus más sólidas bases serían la reivindicación cervantina del valor del hombre humilde y honrado sobre la cristiandad vieja, el hecho de que su padre haya sido cirujano, oficio de conversos, así como el de alcabalero, que alguna vez Cervantes desempeñara. Cervantes muestra también una actitud relativista cuando admite el uso de diferentes nombres por parte de sus personajes, sin mostrar ningún tipo de juicio de valor respecto a dichas elecciones léxicas. Esta polionomasia como perspectivismo lingüístico en el Quijote puede ser leída como una parodia de las prácticas pseudohistóricas de la novela de caballería, lo cual estaría reforzado por las naturales prácticas onomásticas del pueblo español (Spitzer).
Llama la atención dentro de la vasta temática del Quijote, el episodio del Retablo de Maese Pedro (Don Quijote II, XXV-XXVII), pasaje singularmente dialógico debido a la constante retroalimentación discursiva y temática entre los protagonistas de la aventura. En cuanto al contexto físico del desarrollo textual "...no hay que olvidar que bastantes [episodios] se verifican en una venta. Esta constituye un lugar de paso y de encuentro, un espacio abierto equivalente a la plaza pública" (Redondo 162), la cual es escenario carnavalesco por excelencia.
El motivo de la historia del rescate de Melisendra es sacado de las entrañas mismas del imaginario social y popular europeo, el tema recurrentemente evocado por aquel Mester de Juglaría --difusor de los valores carnavalescos alrededor de todo el año-- de la grandeza del último sueño de Gran Imperio Católico Paneuropeo que personificó Carlomagno, luchando como siempre contra los gentiles parapetados más allá de las fronteras imperiales de la Marca de Barcelona. El origen temático de la fabula, que el muchacho declama como "sacado al pie de la letra de los romances españoles y de las corónicas francesas que andan en boca de las gentes" es tomado tanto de fuentes de tradición oral secular pertenecientes al romancero carolingio, como del encumbrado y prestigioso discurso literario culto. Es así que los primeros versos que rezan: "Jugando está a las tablas don Gaiferos, / que ya de Melisendra se ha olvidado" son extraídos de unas octavas reales anónimas publicadas en el Cancionero de Amberes de 1573, mientras que algunas palabras del pasaje donde Marsilio de Sansueña castiga la insolencia del enamorado moro que roba un beso de Melisendra ordenándole recibir doscientos azotes, para luego ser paseado con "chilladores delante y envaramiento detrás" son tomados de "Escarramán a la Méndez" de Quevedo" (Percas de Ponseti 587-591).
En cuanto al acto de enunciación, el episodio de Maese Pedro presenta intrincadas y complejas estructuras polifónicas que hacen de él un microuniverso autoreferencial y autoreflexivo que puede perfectamente leerse como una alegoría del acto de creación artística, presentando al creador y su hechura, o, a un nivel más general y de acuerdo a la teoría platónica bastante en boga en aquellos tiempos, a Dios y a su hechura por antonomasia: el hombre. La alegoría se hace mucho más patente cuando descubrimos el paralelo sugerido entre la creación artística y la divina, a través de una imaginería de gran simbolismo religioso. Los títeres no son meros muñecos de pasta, sino figuras, hechuras a la sazón deshechas por Don Quijote, reliquias queridas del retablo de maese Pedro manejadas con gran artificio a través de aparejos o alambres, a manera de aquellos puppi sicialianos que Cervantes bien podría haber conocido durante su estadía en Sicilia en 1574, luego del combate de Lepanto, y los cuales ejemplifican probablemente la actitud artística que Valle-Inclán rotularía como la del creador levantado en el aire.
La gran innovación, empero, es la representación narrativa de los procesos internos de creación ficcional, armando ante los ojos del lector todos los elementos textuales sintácticos y temáticos utilizados en el proceso creativo y adelantándose al advenimiento de la crítica como disciplina --no olvidemos que lo más cercano a la función crítica era desempeñado en aquella época por impresores, lectores y censores-- al presentar un carácter metaliterario a través de la ya mencionada constante retroalimentación. La locución cervantina en este pasaje muestra un continuo de voces mediatizado por numerosos interlocutores, de manera tal que el árabe Cide Hamete anuncia el paso de la posta al trujamán --del árabe de transliteración turyuman, traductor dedicado a la interpretación--, quien contará lo que "oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente", verdadero pronóstico de que la acción siguiente es no sólo narrativa, sino también dramática. Al comienzo del capítulo XXVI vemos y escuchamos a un narrador espúreo --recordemos que Cide Hamete había anunciado que el muchacho ya había comenzado a hablar-- introducir la acción del comienzo de la función, luego de lo cual el muchacho declarador comienza a presentar la "verdadera historia" del rescate de Melisendra. Sin embargo, pocas líneas habrán de correr para que nos demos cuenta de que este declarador o narrador marginal que abusa del discurso indirecto, es un verdadero personaje privilegiado que, no obstante ser parte de la ficción, es capaz de cambiarla volitivamente, incorporando atingencias de maese Pedro y de Don Quijote --quien desempeña el papel de lector ideal o alocutario-- cuando trueca las campanas de las hordas de Marsilio por atabales y dulzainas. Mientras tanto, es de maese Pedro de quien proviene la poiesis, pudiendo éste dirigirse al muchacho-narrador, a Don Quijote-lector ideal-espectador o a los lectores reales. Este creador divino que es el titiritero, no rinde además cuentas a nadie --bien podríamos oirlo decir, como Casanova cuando le reprochaban el no usar su verdadero nombre, que el alfabeto es suyo--, siendo capaz de postular la veracidad de su discurso y al mismo tiempo recomendar a Don Quijote que "no mire (...) en niñerías" pues "no se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicísimamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo?". Observamos una transcontextualización paródica del discurso histórico cuando el titiritero dice a Don Quijote: "...operibus credite, et non verbis,..." --creed en la obras, no en las palabras, Juan X, 38--; discurso que se vuelve a hacer escuchar cuando el niño relator dice polisémicamente: "y veis aquí donde salen a ejecutar la sentencia, aun bien apenas no habiendo sido puesta en ejecución la culpa; porque entre moros no hay `traslado a la parte', ni `a prueba y estése', como entre nosotros", a lo que Don Quijote responde recomendando a éste seguir su historia en línea recta y no entretenerse en recovecos o transversales, signo patente de la crisis ocasionada en la mentalidad literalista de nuestro hidalgo. La retroalimentación discursiva llega, sin embargo, a su límite cuando el atrevido moro, privado de Marsilio, se acerca a Melisendra con objeto de mancillar su honra, y, repentinamente, se dirige a los espectadores, recomendándoles silencio al taparse los labios con un dedo; hecho evidentemente inédito en el romancero carolingio y de cosecha propia del retablo, pues el mismo muchacho se encarga de anunciarlo como "un nuevo caso que ahora sucede, quizá no visto jamás". De nuevo, la polifonía del Quijote se demuestra en que éste se concibe como un texto abierto que permite la existencia de innumerables voces, permutaciones y transposiciones en el corpus mismo de su obra, pues crea un universo autárquico a imagen de su Dios-creador.
Otro gran vehículo y cronotopo de la exaltación carnavalesca es el disfraz, el cual permite un cambio y subversión total de las relaciones lógicas habituales, creando sucesos imprevistos e inverosímiles. Desde el punto de vista del mencionado cronotopo, el Retablo de Maese Pedro se nos muestra como típico exponente de la vida durante la época de carnavales, teniendo la bivocalidad de los discursos siempre presentes de la Iglesia y el Estado y de Maese Pedro con su espectáculo de rasgos folclóricos, populares y con reminiscencias de las relaciones inesperadas que el carnaval evocaba en el hombre del Medioevo, no sólo durante Carnestolendas o antes de Cuaresma. De tal modo, Maese Pedro aparece graciosamente disfrazado, llevando "...cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde, señal de que todo aquel lado debería estar enfermo...", proclamando con aires agoreros muy propios de la superchería reinante en el mundo al revés que es el Carnaval que su mono es adivino y capaz de responder a lo que aquellos caballeros tuviesen a bien preguntarle, por la módica suma de dos reales. En aquel mundo siempre de fiesta que es el Carnaval es un rito común el entronar temporal y burlescamente a los seres menos hábiles para desempeñarse como líderes naturales de la comunidad. Locos, pobres diablos, bufones y animales son los reyes de la celebración: escatología y desenfreno. La fábula en sí misma puede además entenderse como una alegoría de la transformación liberadora creada por el carnaval, observándose una deshumanización progresiva que comienza con la introducción de un mono con características humanas y termina con un retablo de figuras con humanidad y personalidad propia, las que luego son desantropomorfizadas cuando Don Quijote admite luego de destruirlas: "estos encantadores que me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego me las mudan y truecan en las que ellos quieren. Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos, Marsilio Marsilio y Carlo Magno Carlo Magno".
La cumbre de la acción dramática y conflictiva se establece cuando nuestro caballero decide ayudar a Don Gaiferos en el trance de su huida de Sansueña, con Melisendra montada en las ancas de su caballo, y arremete contra el retablo y sus figuras, destrozándolo. La historia es cerrada con broche de oro al desenmascararse la burla, la representación y la farsa de que habían sido presa Don Quijote y Sancho al descubrir los lectores que Maese Pedro era nada menos que aquel galeote de Sierra Morena que todos recordamos, Ginés de Pasamonte, quien habíase disfrazado de titiritero ambulante para timar a los ingenuos parroquianos de las polvorientas ventas y caminos rurales españoles.
Referencias:
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky's Poetics. Minneapolis: Univ. of Minn. Press, 1984.
Bergson, Henri. La risa. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.
Castro, Américo. Cervantes y los casticismos españoles. Madrid: Alianza Editorial, 1974.
Eco, Umberto. "The frames of comic 'freedom'". p 1-10. Carnival. Nueva York: Mouton Publishers, 1984.
Durán, Manuel. "El Quijote a través del prisma de Mikhail Bakhtine: carnaval, disfraces, escatología y locura". p 71-86. Cervantes and the Renaissance. Easton: Pomona College Cervantes Symposium, 1980.
Percas de Ponseti, Helena. Cervantes y su concepto del arte. Madrid: Editorial Gredos, 1975.
Redondo, Agustín. "La tradición carnavalesca en el Quijote". 153-181. Formas Carnavalescas en el arte y la literatura. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1989.
Reed, Cory. "Chaotic Quijote: Complexity, Nonlinearity, and Perspectivism". Hispania . 77(1984): 738-748.
Rodríguez-Vecchini, Hugo. "Don Quijote y la Florida del Inca. Revista Iberoamericana. 48.120-121 (1982): 587-620.
Spitzer, Leo. "Perspectivismo lingüístico en el Quijote". Lingüística e historia literaria. Madrid: Gredos, 1961.